Thomas Tallis: The Complete Works
Volume 9 - The Instrumental Music and Songs

Charivari Agrèable, Lynda Sayce, Laurence Cummings, Stephen Taylor, Andrew Benson Wilson

Commentaire

Ce neuvième et dernier volume des Oeuvres complètes de Thomas Tallis explore le recoin le moins connu et le plus énigmatique de la production du compositeur : la musique profane. L’existence même de cette musique demande à être expliquée. Tallis voua sa carrière professionnelle adulte à la musique sacrée et fut employé à ce titre comme organiste, chanteur, administrateur et, ce que nous considérons le plus important aujourd’hui, pour composer des pièces sacrées pour voix et orgue. Ses fonctions officielles ne lui demandaient pas d’écrire de la musique vocale profane ni des oeuvres pour viole, virginal ou clavecin. Comment donc expliquer l’existence de ses oeuvres non officielles?

On peut sans doute trouver plus d’une raison. Certains morceaux ont pu être destinés à être joués à la Cour des Tudor. À partir du règne de Henri VII, les monarques anglais employaient un nombre impressionnant de musiciens séculiers : instrumentistes pour claviers, luthistes, consorts instrumentaux, ainsi qu’un petit nombre d’interprètes de musique de chambre. Nous disposons d’informations sur les musiciens eux-mêmes, mais non sur ce qu’ils jouaient ou chantaient. Tallis, qui relevait de la Chapelle Royale (une section à part dans la maisonnée royale), n’avait aucun lien formel avec ces musiciens de cour, mais dans certaines occasions les frontières entre Cour et Chapelle devaient s’estomper un bref instant. Il est même possible, bien que ce ne soit qu’une hypothèse, que certains des morceaux composés par Tallis pour claviers aient été destinés à la plus célèbre interprète amateur d’Angleterre, la reine Élisabeth elle-même.

On peut envisager aussi un autre contexte pour l’exécution de certaines des pièces profanes. En tant que membre de la Chapelle Royale, Tallis exerça ses fonctions au côté de plusieurs générations d’enfants de chœur et il est fort probable qu’il ait parfois aidé à les former, ou qu’il leur ait écrit des morceaux à chanter en dehors de leur service à la chapelle. Il existe, en effet, de sérieuses raisons pour relier plusieurs de ses chants profanes à des pièces écrites pour les enfants de chœur. Sa musique instrumentale pour consort, elle aussi, ainsi que certaines de ses oeuvres pour claviers peuvent être associées à l’instruction et à la formation musicale des choristes.

Tous les morceaux figurant dans cet enregistrement n’ont cependant pas une origine ‘séculière’. Certaines des musiques composées par Tallis pour un chœur d’église furent reprises par des musiciens amateurs, pour être arrangées, chantées et jouées dans des circonstances très différentes de celles envisagées à l’origine par leur auteur. Ces pièces ‘annexées’ soulignent le fait que la musique de Tallis était utilisée et appréciée bien au-delà de la Chapelle Royale et de la Cour ; les musiciens amateurs, eux aussi, considéraient Tallis comme le meilleur compositeur anglais de l’époque. On peut citer le professeur d’Oxford, Robert Dow, qui écrivait aux environs de 1580 : ‘Talis es et tantus Tallisi musicus, ut si / Fata senem aufferent musica muta foret’ (Tu es un musicien si célèbre et si éminent, Tallis, que si le destin t’emportait à la fin de ton âge, la musique en deviendrait muette). William Byrd se fit l’écho de ces sentiments dans son élégie Ye sacred muses (plage 23), qui se termine ainsi : ‘Tallis s’éteint, et la musique s’éteint.’

L’intérêt de définir le contexte d’exécution de la musique en question n’est pas seulement historique car ce contexte peut aussi influencer l’interprétation. Ceci s’applique, par exemple, aux œuvres de Tallis pour consort (plages 1-5). De nos jours, ces pièces tendent à être automatiquement associées à la viole, ce qui constitue certainement une option de jeu. Du temps de Tallis, la Cour disposait d’un ensemble de joueurs professionnels de viole et cet instrument, semble-t-il, était également utilisé par de jeunes choristes. Il est fait mention dans le testament de Sebastian Westcott, Maître des Enfants de chœur de la cathédrale Saint Paul de Londres, d’un ‘coffre de vyalyns (violons) et vialls (violes) pour exercer et instruire les enfants et choristes de ces lieux.’ Si les jeunes garçons de Saint Paul étaient formés et encouragés à jouer de ces instruments, il pouvait en être de même pour les choristes de la Chapelle Royale.

L’interprétation de ces pièces sur viole est-elle cependant la seule possibilité ? Les manuscrits de l’époque Tudor contenant les œuvres de Tallis pour consort ne mentionnent pas d’instruments spécifiques et dans le plus important de ces ouvrages, daté des environs de 1578, le titre même laisse la question en suspens : ‘Un livre de In Nomines et autres solfainge songes de v, vi, vii, et viii parties pour voix ou instruments’. On peut interpréter de plus d’une manière le mot ‘solfainge’. À première vue, il implique une interprétation vocale dans laquelle les chanteurs articulent les syllabes traditionnelles de la solmisation (do, ré, mi, fa, sol, la) utilisée dans la théorie musicale de cette époque. Mais solfaing peut aussi signifier vocalisation sans la moindre parole. Enfin, ‘solfainge songe’ pourrait correspondre à notre concept moderne de musique de chambre, esquivant totalement la question du support d’exécution.

Quoi qu’il en soit, nul ne conteste le fait que Tallis était l’un des pères fondateurs de la musique anglaise pour consort. Il fut, par exemple, l’un des premiers à écrire les pièces dites ‘In nomines’, structurées autour du plain-chant ‘Gloria tibi Trinitas’, conçues comme dans la section ‘in nomine’ du Benedictus de la messe de John Taverner Missa Gloria tibi Trinitas. (Ce genre connut son apogée bien après la mort de Tallis puisque même Henry Purcell y a contribué.) On trouvera ici deux mélodies de Tallis pour In nomine (plages 1, 2). L’une et l’autre sont pour un consort de quatre voix, et dans chacune, la mélodie de plain-chant est attribuée à l’une des voix de la texture, laissant soprano et basse libres de se lancer dans le dialogue d’invention mélodique.

Le chant à cinq voix Solfing song (plage 3) se trouve en marge des œuvres de Tallis authentifiées. Dans sa principale source manuscrite, il se trouve anonymement dans un recueil d’œuvres d’un musicien de la Cour des Tudor, Philippe van Wilder, et l’inscription ‘Je nilli croys’ est ajoutée sur une page dans un coin. Si un deuxième manuscrit n’avait pas déclaré que Tallis en était l’auteur, la pièce aurait certainement été attribuée à van Wilder comme mélodie française par ailleurs inconnue, ne serait-ce que parce qu’elle présente toutes les caractéristiques de son style : texture imitative chargée, rythme incisif, et composition générale ABA. Mais la question n’est pas nettement tranchée, car Tallis devait connaître la musique de van Wilder et il aurait pu essayer de l’imiter. Si Solfing song est bien de Tallis, il faut le considérer comme un tribut de connivence à son collègue étranger.

Salvator mundi (plage 4) ouvre la voie aux conjectures. C’est un morceau de Tallis pour cinq voix qui a survécu sous deux formes différentes : comme anthem (sur le texte de ‘When Jesus went into Simon the Pharisee’s house’ (voir Vol. 8) et comme motet Salvator mundi [II], dans le Vol. 7) ; mais dans aucune de ces versions la musique ne semble coller aux paroles, et bien que l’anthem et le motet s’accordent sur l’agencement de la base musicale en trois voix (un canon de deux voix avec basse en accompagnement), ils diffèrent de manière significative sur le contenu des deux voix restantes. Tallis avait peut-être conçu le morceau comme trio instrumental, pour le développer ensuite à la fois avec des paroles et avec des parties vocales supplémentaires. La version à trois voix de cet enregistrement a été reconstituée par Alistair Dixon.

Le Fantasia à cinq voix de Tallis (plage 5) nous est parvenu sous forme incomplète ; on ne connaît l’existence que des deux voix supérieures figurant dans un manuscrit du début du règne d’Élisabeth, dans lequel le morceau n’a ni titre, ni paroles, ni imputation. Son contenu musical, cependant, rappelle parfois nettement O sacrum convivium de Tallis, et l’un des passages se retrouve dans son Absterge Domine. Il semble donc probable que Fantasia précède les deux autres morceaux, et a été ensuite morcelé pour être redistribué. Les voix basses de Fantasia, telles qu’enregistrées ici, ont été reconstituées par John Milsom, qui s’est s’inspiré en partie du modèle des successeurs du morceau, O sacrum convivium (Vol. 7) ; deux versions de la même musique avec des paroles anglaises, I call and cry et O sacred and holy banquet, (Vol. 8), et Absterge Domine (Vol. 7) ont également été utilisées, ainsi que trois versions au texte anglais, Wipe away my sins (Vol. 8), Forgive me, Lord, et Discomfort them (Vol. 7).

On ne connaît aucune musique qui aurait été composée par Tallis pour le luth et les rares morceaux de lui qui survivent dans des arrangements pour luth sont presque certainement dus à d’autres musiciens. Parmi ces ouvrages se trouve l’une des pièces les plus improbables de tout le répertoire de musique pour luth de la période Tudor, une adaptation de la composition pour clavier de Tallis la plus longue et la plus complexe, Felix namque II (plage 6). La version pour clavier, composée apparemment en 1564, rentre dans la tradition anglaise bien établie de pièces très travaillées pour orgue reposant sur la mélodie de plain-chant Felix namque. Elle a été reprise par Preston, Redford et Blitheman, entre autres. Tallis écrivit deux morceaux spécialement pour ce genre : la première musique relativement modeste en 1562 (plage 7) et, deux ans plus tard, la deuxième musique plus audacieuse et virtuose. Il est difficile d’imaginer pourquoi quiconque aurait pu souhaiter adapter cette dernière pièce pour le luth, mais dans une note distincte ci-dessous, la luthiste Lynda Sayce réfléchit longuement sur cet étrange arrangement et décrit certains des problèmes qu’il pose à l’interprète. (L’original de Felix namque II pour clavier est inclus dans le Vol. 5.)

À l’exception des musiques pour Felix namque, il ne nous est parvenu qu’un nombre relativement restreint des œuvres de Tallis pour claviers. Parmi celles-ci, la plus longue et la plus frappante est le Lesson of Mr Tallis: two partes in one (plages 14 et 18). Dans une des deux sources manuscrites ayant survécu de l’ouvrage, celui-ci est attribué à John Bull, un musicien beaucoup plus jeune que Tallis, mais cela semble improbable pour deux raisons : d’une part, de par son style, la pièce appartient au milieu du 16e siècle, et, d’autre part, elle repose sur un canon (‘deux parties en une’), technique que Tallis utilise assez fréquemment. (On peut citer en exemple Salvator mundi, plage 4.) Dans le Lesson, la main droite de l’interprète joue le canon, qui se conclut sur la quinte inférieure avec un stretto très marqué. En opposition, la main gauche exécute un accompagnement très rapide. La pièce peut donc représenter simultanément une ‘leçon’ de deux manières : d’une part, comme étude sur le canon, et d’autre part, comme exercice pour pratiquer l’indépendance des deux mains de l’interprète (et, plus spécialement, l’agilité de la main gauche).

Presque tout le restant de la musique de Tallis pour clavier nous est parvenu seulement dans une anthologie manuscrite connue de nos jours sous le nom de Mulliner Book (Londres, British Library, MS Add. 30513). Ce petit volume, écrit à fins utilitaires par Thomas Mulliner à la fin des années 1550 et au début des années 1560, résulte de ses années d’études avec John Heywood, poète et auteur dramatique, mais aussi interprète d’instruments à clavier. Son contenu est extrêmement varié et inclut, par exemple, un grand nombre des musiques liturgiques écrites par Tallis pour orgue (toutes enregistrées sur le Vol. 5 des Œuvres complètes de Tallis ). Mais Mulliner copia également de la musique qui devait avoir été conçue pour d’autres fonctions, telle l’étude du contrepoint et de l’harmonie.

La pièce la plus clairement didactique de cet ensemble est A point (plages 13 et 17), l’un des six minuscules morceaux portant ce nom dans l’ouvrage de Mulliner. Il est possible que ces très courts morceaux aient été conçus pour être utilisés comme intonations, établissant la clé avant un morceau vocal non accompagné. Mais le terme ‘point’ suggère’ point d’imitation’, et les pièces comprennent en effet des points d’imitation passés d’une voix à l’autre ; il est donc également possible qu’il s’agisse d’études en composition, notées en partition pour que l’élève puisse s’instruire par leur exemple. Per haec nos (plages 12 et 16), lui aussi, aurait pu être arrangé pour des raisons didactiques, puisqu’il s’agit d’une transcription traditionnelle d’un extrait pour trois voix du plus ancien ouvrage vocal connu de Tallis, Salve intemerata (enregistré intégralement dans le Vol. 1). On peut envisager également une autre possibilité : l’interprète de cet extrait aurait pu avoir à improviser une ornementation pour habiller la musique réduite à sa plus simple expression.

Plusieurs mélodies de Tallis sur texte anglais survivent comme partitions sans ornements dans le Mulliner Book. L’une d’entre elles, l’anthem Remember not, O Lord God (plage 15), aurait pu être conçue pour un usage liturgique, comme accompagnement d’orgue pour le chœur. Mais la raison pour laquelle Mulliner a copié quatre pièces vocales à plusieurs voix de Tallis (plages 8-11) est moins évidente. Devaient-elles être jouées ou étudiées ? De toute façon, nous devons savoir gré à Mulliner de les avoir incluses, car sans cela deux d’entre elles auraient été totalement perdues.

On peut suggérer un contexte pour ces mélodies. À partir de 1539, les membres de la Chapelle Royale mettaient régulièrement en scène des pièces conçues en général pour être jouées par les enfants de chœur devant le monarque le Jour de l’An. Deux des œuvres vocales de Tallis auraient pu avoir été écrites pour y être intégrées. Like as the doleful dove met en musique un texte de William Hunnis, qui officiait depuis 1566 comme Maître des enfants de chœur à la Chapelle Royale. À ce titre il devait écrire et mettre en scène des ouvrages dramatiques pour les enfants de chœur, genre incluant régulièrement des chants ; Like as the doleful dove en faisait probablement partie. L’air est interprété sur cet enregistrement en deux versions : la première est telle que notée dans Mulliner Book (plage 9), et la seconde suit un arrangement moderne pour voix et luth (plage 21). When shall my sorrowful sighing slack, au texte nettement allitératif, aurait pu également provenir d’une pièce pour enfants de chœur dont l’auteur des paroles serait inconnu. Le morceau est également présenté dans deux versions, la première telle que dans Mulliner Book (plage 8), et la seconde dans une reconstruction moderne pour voix solo et violes (plage 20).

Mulliner Book est notre seule source pour O ye tender babes (plage 10) dont le texte original est perdu. Il est vrai que le titre fait allusion au texte manquant, et un passage qui commence par ‘O ye tender babes’ a été retrouvé dans l’introduction en prose à l’ouvrage Grammar de William Lily, manuel choisi par Henry VIII pour l’enseignement du latin aux enfants de chœur. Le passage en question, qui recommande aux enfants de bien travailler pour leur propre bénéfice, celui de leurs parents et celui de leur pays, peut tout juste rentrer dans la musique de Tallis (plage 22), mais il n’y est pas à l’aise, et la musique demandait presque certainement un texte en vers plutôt qu’en prose. Si le poème d’origine évoquait bien le message de la Grammar de Lily, ce chant aurait lui aussi convenu à de jeunes choristes.

Quant au quatrième chant de plusieurs parties de Tallis copié par Mulliner, Purge me, O Lord (plage 11), il comporte un texte religieux, et pour cette raison, il est généralement classé comme anthem. (Il est enregistré comme tel dans le Vol. 6.) Le texte, cependant, est en vers qui riment et Tallis aurait pu envisager qu’il soit chanté chez les particuliers plutôt que par un chœur d’église. Inexplicablement, sa réduction au clavier dans Mulliner Book est préfacée des mots suivants : ‘Fond youth is a bubble’ (La belle jeunesse est une bulle). Ce fait a incité Edmund Thomas Warren-Horne à concevoir à la fin du 18e siècle un poème commençant par ces mots et qui se coule dans la musique. Le résultat a été publié à l’époque moderne, mais il ne revendique aucune authenticité.

À l’écart des chants à proprement parler figure Tu nimirum (plage 19) ; de même que Per haec nos, c’est un extrait à trois voix de Salve intemerata de Tallis. L’adaptation enregistrée ici, pour voix solo et luth, date du vivant de Tallis, et elle laisse supposer un type d’exécution qui aurait pu être habituel autrefois mais rarement noté par écrit, tout au moins pas avant l’essor de l’ère du luth avec Dowland et Campian.

Cette série sur Tallis se conclut avec Ye sacred Muses (plage 23), hommage musical rendu à Tallis par son ami et proche collègue, William Byrd. La tradition de l’élégie sur un compositeur remonte au moins au quatorzième siècle ; la lamentation de Josquin des Prez sur Johannes Ockeghem, Nymphes des bois, en est peut-être l’exemple le plus célèbre. En Angleterre, cependant, le genre semble avoir fait son apparition avec Byrd. Certains des premiers auditeurs de Ye sacred Muses, (vraisemblablement peu après la mort de Tallis en 1585) auraient pu se demander pourquoi cet hommage à Tallis était exprimé avec des mots aussi manifestement païens. (Il est demandé aux ‘Muses sacrées, de la race de Jupiter’ de ‘descendre d’en haut de cieux de cristal’.) Les images de Byrd, cependant, dérivent certainement de modèles venus du continent, et renvoient peut-être plus spécialement aux élégies pour Josquin, Musae Iovis, composées par Appenzeller et Gombert ; Byrd avait eu accès à des copies de ces morceaux dans la collection de musique imprimée de Nonsuch Palace. À la différence de ces élégies en forme de motet, Ye sacred Muses de Byrd fait appel à la texture typiquement anglaise d’une voix solo accompagnée de quatre violes. Il n’est pas étonnant que le sujet ait permis à Byrd de tirer le meilleur parti de son génie inventif, et le chant qui en résulte est devenu à juste titre l’un de ses ouvrages les plus populaires.

John Milsom, 2004

Felix namque - La version pour luth

La version pour luth de Felix namque II (plage 6) a été conservée dans un manuscrit compilé par le chanteur Matthew Holmes, et occupe une place à part dans le répertoire de musique anglaise pour luth, à la fois par sa durée et par sa complexité. C’est la transcription directe de l’original pour clavier, transposé un ton plus bas et dépouillé de son introduction et coda, mais fidèle sinon dans le moindre détail. La densité de l’écriture, l’envergure du registre et, en particulier, la complexité de sa métrique, en font toutefois un ouvrage particulièrement mal adapté au luth. Il est possible qu’il ait servi comme partition d’étude pour l’instrument préféré de Holmes ; un grand nombre d’erreurs non corrigées laissent penser qu’il n’a jamais été joué.

La notation de Holmes pose problème dans trois domaines. D’une part, elle diffère souvent des sources pour clavier sur la question des accidentels. J’ai choisi de conserver toutes les anomalies chromatiques confirmées par d’autres versions, mais de rationaliser les autres. D’autre part, il est difficile de noter les relations métriques dans la tablature, en particulier l’interaction entre des métriques simultanées différentes. Lorsque, dans l’original pour clavier, une main joue neuf notes pendant que l’autre en joue quatre, la tablature devient si confuse qu’il a fallu la reconstituer. Enfin, dans plusieurs cas, la partie de luth suggérait des rapports entre sections très différents de ceux de la notation pour clavier, qui est plus spécifique. Pour éviter certains tempi impliqués mais à la lenteur inacceptable, j’ai suivi les instructions pour clavier.

Le plus grand problème fut la difficulté technique absolue du morceau. Avec une certaine perversité, Holmes choisit souvent les doigtés les plus difficiles, préférant des notes appuyées à des cordes à vide, et faisant grand usage des positions hautes et de grandes extensions. Il est possible qu’il ait conçu sa transcription pour l’orpharion, un instrument cordophone accordé comme un luth mais avec une longueur de cordes réduite et un manche relativement plus long. Ses manuscrits incluent beaucoup de musique pour des instruments à cordes métalliques, et ses doigtés seraient plus compatibles avec l’orpharion que le luth. Je n’ai pas hésité à changer le doigté pour les passages trop difficiles à jouer, mais en conservant toujours le contenu original de la note ; cette pratique n’est pas dépourvue d’authenticité puisque très peu de sources s’accordent exactement sur le doigté. Malgré tout, la pièce n’apparaît sur ce disque que grâce à l’aide considérable des techniques modernes d’enregistrement. Je souhaite ici témoigner de ma gratitude à Adrian Hunter, mon producteur et mon éditeur, pour sa patience à toute épreuve.

Lynda Sayce, 2004

Textes Chantés

[8] When shall my sorrowful sighing slack?

When shall my sorrowful sighing slack?
When shall my woeful wailing cease?
When shall my tears and mourning make mercy and pity me to release?
When shall the pensive heart find peace?
When shall the mind find quiet rest, that hath been long with thought opprest?

How long shall I in woe lament?
How long shall I in care complain?
How long shall danger me torment, augmenting still my deadly pain,
till hope and dread between them twain, agree that hope have her request?
Till then live I with thought opprest.

Quand donc s’éteindront mes tristes soupirs ?
Quand donc cesseront mes gémissements affligés ?
Quand donc mes larmes et mes lamentations feront miséricorde à ma délivrance ?
Quand donc ce cœur soucieux trouvera-t-il enfin la paix?
Quand donc cet esprit trouvera-t-il le repos, lui si longtemps oppressé ?

Jusques-à quand me lamenterai-je dans le malheur ?
Jusques-à quand gémirai-je dans l’angoisse ?
Jusques-à quand les dangers me tourmenteront-ils, accroissant encore ma peine mortelle,
jusqu’à ce que l’espoir et la crainte entre eux s’accordent pour que l’espoir suive son cours ?
Jusque là je vivrai accablé de soucis.

[9] Like as the doleful dove

Like as the doleful dove delights alone to be,
and doth refuse the bloomed branch, choosing the leafless tree,
where on wailing his chance, his bitter tears besprent,
doth with his bill his tender breast oft pierce and
all to rent;
whose grievous groanings though, whose grips of pining pain,
whose ghastly looks, whose bloody streams outflowing from each vein,
whose falling from the tree, whose panting on the ground,
examples be of mine estate, though there appear no wound.

Tout comme la triste tourterelle trouve plaisir en la solitude,
et refuse la branche fleurie, préférant l’arbre dénudé,
où gémissant sur son sort, ses larmes amères s’éparpillant,
de son bec perce souvent sa tendre gorge en lambeaux ;
de qui les affreuses lamentations, de qui l’emprise d’une douleur lancinante,
de qui les horribles regards, de qui des filets ensanglantés coulant de chaque veine de qui la chute de l’arbre, de qui les halètements sur le sol,
sont des exemples de mon état, même si aucune plaie ne se peut voir.

[10] O ye tender babes of England

O ye tender babes of England, shake off slothfulness,
set wantonness apart.
Apply your wits wholly to learning and virtue,
whereby you may do your duty to God and your King.
Make glad your parents, profit yourselves,
And much advance the commonweal of your country.

Ô vous, charmants bambins d’Angleterre, défaites-vous de la paresse, tournez le dos au dévergondage.
Appliquez-vous de tout votre cœur à l’étude et à la vertu, et vous accomplirez ainsi votre devoir envers Dieu et votre Roi.
Vous rendrez heureux vos parents, profiterez à vous-mêmes, et ferez ainsi progresser l’intérêt public de votre pays.

[19] Tu nimirum

Tu nimirum universas
alias longe superasti virgines
sincera mentis impolute
conscientia quot vel adhuc fuerunt
ab ipso mundi primordio
vel umquam future sunt
usque in finem mundi.

Sans doute aucun,
dans la conscience sans tache de ton esprit
qui n’a jamais été terni,
tu es de loin supérieure
à toutes les autres vierges de tout temps,
du début à la fin de notre monde.

[23] Ye sacred Muses

Ye sacred Muses, race of Jove,
whom music’s lore delighteth,
come down, come down from crystal heav’ns above,
to earth, where sorrow dwelleth.
In mourning weeds, with tears in eyes,
Tallis is dead, and music dies.

Ô vous Muses sacrées, de la race de Jupiter,
que la tradition musicale enchante
descendez, descendez du haut des cieux de cristal, jusqu’à la terre, où règne la douleur.
Portant le deuil, les yeux baignés de larmes,
Tallis s’est éteint, et la musique s’éteint elle aussi.